«Napoleón cruzando los Alpes», Jacques-Louis David. Hoy leemos un cuadro.

Napoleón cruzando los Alpes, 1800

Jacques-Louis David  

Óleo sobre lienzo, 272 x 232 cm

Primera versión de Versalles

    

Este magnífico retrato ecuestre  de Napoleón pertenece a una serie de cinco lienzos que realizó Jacques-Louis David por encargo del rey Carlos IV de España y mediación del embajador  francés, Charles-Jean-Marie: el del Palacio de Charlottenburgo, la Primera y Segunda versión de Versalles, la de Belvedere y la versión de la Malmaison.  La principal diferencia, y que más los distinguen, son los diferentes caballos que sirvieron de modelo: la yegua «la Belle» que está representada en la versión de Charlottenburgo, y el famoso gris “Marengo” que aparece en los de Versalles y Viena. Enumeraremos algunos más como, por ejemplo, que en el óleo de la Malmaison somos observados por un rostro juvenil mientras que en los lienzos de Charlottenburgo y la Segunda versión de Versalles el Primer Cónsul aparece con rasgos más maduros y severos; igualmente, reparar en que unos lienzos aparecen firmados y fechados y otros no, e incluso la primera versión de Versalles no registra firma. Otros detalles que los distinguen son que el color y tonos de la capa que envuelve al jinete van desde los anaranjados a los rojizos; diferentes arreos en los caballos, pudiendo aparecer o no la martingala; mayor o menor profusión en los bordados del uniforme que viste Napoleón, estilos del bicornio. En la misma línea, mencionar que los paisajes, para los que sirvió de modelo los Grabados de Voyage pittoresque de la Suisse, son unos más oscuros, como sucede en la Primera versión de Versalles, y otros más luminosos.

El planteamiento compositivo está perfectamente estudiado como instrumento de propaganda iconográfica política y del mismo Bonaparte. Aparece montado sobre un brioso corcel con el uniforme de General en Jefe, luciendo un bicornio con ribetes de oro, y armado con un sable de estilo mameluco. Está envuelto en los pliegues de una gran capa que ondea al viento y resalta su figura. Su cabeza está girada hacia el espectador, y hace un gesto con su mano derecha hacia algo que está delante suyo,  el gesto no deja duda de la voluntad del comandante de conseguir su objetivo, no indica la cumbre, sino más bien muestra al observador la inevitabilidad de la victoria y al mismo tiempo ordena a sus soldados que le sigan, la mano desnuda puede indicar que Napoleón deseaba aparecer como un pacificador más que como un conquistador. La mano izquierda sujeta las riendas de su caballo de combate que se encabrita y alza sobre sus patas mientras el viento le sacude la cola y las crines, el mismo viento que infla la capa. En el fondo una línea de soldados intercalados con la artillería avanzan a través del desfiladero. Nubes oscuras cuelgan sobre la imagen y en frente de Bonaparte las montañas se alzan bruscamente. En el mismo primer plano que ocupa la figura del General, sobre las rocas, está grabado: BONAPARTE, ANNIBAL y KAROLVS MAGNVS IMP. Sobre el peto del caballo, está datada y firmada la pintura. El esquema pone de manifiesto la estructura compositiva que se encuentra basada en formas geométricas simples. El sujeto principal encaja en un círculo delimitado por la cola del caballo y el borde de la capa. El pomo de la espada está en el centro de este círculo. Napoleón y su caballo describen la forma de una Z, dotando de dinamismo a la escena, y las diagonales de las montañas y las nubes se oponen entre sí, reforzando la impresión de movimiento. A pesar de los aspectos dinámicos de la composición, la escena aparece estática, debido principalmente a la iluminación con la que David resaltó al protagonista.

En estos retrato David reveló su habilidad en el género del retrato ecuestre, sorprendiendo la monumentalidad del conjunto, las dimensiones del caballo y jinete, que ocupan prácticamente todo el lienzo. Pero sorprende también  el reducido espacio en el que se apoyan las patas del caballo, el breve pero profundo trecho de “escenario” que tiene como fondo las cumbres alpinas de paredes ilusorias que, con sus tonos blanquecinos y restos de neveros, resaltan el volumen del protagonista. Esta pintura demuestra las posibilidades de que disponía el artista para continuar la tradición colorista de Rubens, trayéndonos ineludiblemente a la memoria aquel caballo que pintase el artistas flamenco en la “Caza del Tigre” de 1616. Esta iconografía no es novedosa, los retratos ecuestres de generales, príncipes, reyes y emperadores se remontan al Renacimiento italiano, y se inspiran en las esculturas de la Roma imperial, especialmente en la del emperador Marco Aurelio. Durante los siglos del absolutismo tendrán singular éxito los retratos regios sobre caballos en posición de corveta. El lienzo de David supone una revisión de esta iconografía, a la que se añade ahora la dimensión heroica del modelo.

Napoleón quiso, con este retrato, conmemorar el triunfo de las tropas imperiales de 1800 en Marengo, batalla que se libró contra el Imperio Austríaco por el dominio del suelo italiano. David ilustra e interpreta este episodio histórico identificándolo con la imagen heroica de Napoleón. El momento que capta es el paso del ejército francés a través del desfiladero alpino de San Bernardo, guiado por un victorioso Napoleón a lomos de un brioso corcel árabe, que representa la revolución, mientras él como sereno jinete, personifica la paz. El futuro Emperador de Francia quiso mitificarse al modo de los antiguos héroes clásicos, tales como Carlo Magno que cruzó el mismo desfiladero en 773 persiguiendo a los lombardos o Aníbal en 218 a.C. en su avance hacia las puertas de la mismísima Roma. Ambos nombres, escritos debajo del de «Bonaparte» en una roca del ángulo inferior izquierdo de la composición, refuerzan el simbolismo propagandístico diseñado por la maquinaria imperial. Se sabe que Napoleón cruzó este desfiladero en burro en vez de uno de sus caballos de batalla, tal como se hizo retratar, pero la gran mentira histórica reside en el mismo acontecimiento bélico de Marengo donde Napoleón fue tomado por sorpresa, algo totalmente único e inesperado, y porque fue salvado de la derrota por la oportuna llegada del general Desaix al comienzo de la tarde. Se cuenta que al llegar vio a Napoleón organizando la retirada, y tras ver la situación dijo:” Esta batalla está perdida, pero aún hay tiempo para ganar otra” y se lanzó al contraataque al frente de sus tropas. Desaix fue el verdadero vencedor de Marengo pero su muerte durante el combate le sirvió a Napoleón para manipular la gloria del general y acallar su desastre, atribuyéndose el éxito personal de la batalla. Éste es el punto en que el arte funcionaba como un instrumento de la política, alterando una realidad. De este modo, la misión de persuadir al espectador de su triunfo funcionaba, creándose una verdad conveniente para Napoleón en su camino hacia el poder unipersonal, la hegemonía francesa y la expansión del ideal revolucionario por toda Europa. Se buscaba mediante la imagen promover un ideal político, para lograr así, una hegemonía del poder.

David creó, gracias a Napoleón, un género nuevo de imagen heroica para la que Bonaparte posaba de mala gana y poco, dándole, a su manera una lección de estilo: “La semejanza no la da la exactitud de los rasgos o un granito en la nariz. Lo que hay que pintar es el carácter de la fisonomía, lo que la anima… Nadie se pregunta si los retratos de los grandes hombres se parecen. Basta que en ellos se encuentre su genio”. Así vio David a Bonaparte, como el embajador de la Revolución, seducido y fascinado por quien consideraba su héroe, se convirtió en su pintor oficial, remitiéndonos con sus retratos y pinturas conmemorativas a la era o mito napoleónico. Desde los preámbulos a La Coronación y a la derrota. Y, aunque muchas de estas telas sean pamphlets propagandísticos, no podemos ignorar la importancia no sólo artística sino documental e histórica que comportan.

 

Francisca Zurita Corbacho.