Edward Hopper: “Nighthawks”. Hoy leemos un cuadro.

Nighthawks

Edward Hopper, 1942

Óleo sobre lienzo. 72,2 x 174 cm.

Instituto de Arte de Chicago, Estados Unidos

 

   La escena que nos presenta Hopper nos perturba e inquieta. Es una especie de ventana indiscreta abierta ante nuestros ojos. Se trata de un diner,uno de esos restaurantes prefabricados con amplias cristaleras y los típicos asientos circulares anclados al suelo. Para su localización el pintor estadounidense se inspiró en el Distrito histórico de Greenwich Village, bastión de la cultura artística y bohemia del lado oeste de Manhattan, y donde se inició el movimiento de liberación gay en 1969. Es de noche. La intensa iluminación del local se proyecta como un espectro sobre el acerado de la solitaria calle y la fachada del único edificio que nos muestra al otro lado, del que alcanzamos a ver una caja registradora tras el vacío escaparate de la tienda. El resplandor de las luces del interior del bar nos permite ver un anuncio de los puros norteamericanos  Phillies coronando la fachada.

   En el interior, sólo cuatro personas: tres clientes y un camarero que viste de blanco y se afana tras la barra, tal vez preparando una copa o fregando platos. Las dos figuras masculinas visten con trajes oscuros de chaqueta, según la moda de la época, y cubren sus cabezas con sombreros. La mujer lleva suéter carmesí y el pelo rubio suelto cayendo sobre su espalda. Uno de esos hombres está sentado, de espaldas a nosotros, cabizbajo, parece ensimismado, como el único ser de una tierra no habitada en una sempiterna espera. Frente a él, en el otro lado de la barra triangular del bar, hay una pareja, aparentemente también sentada. No se miran, parecen pensativos, alejados de un mundo donde el silencio ahoga sus voces ante dos tazas de café. El casi imperceptible gesto de sus manos, tan próximas, los delata, pero no hablan entre ellos. Él fuma, ella tiene algo en su mano derecha: un pretexto para detener su mirada. ¿Habla con ellos el camarero? Son los «halcones de la noche»: los solitarios de la gran ciudad donde, a primera vista, la soledad parece imposible, pero es real. Eso es lo aterrador, es la imagen de unos seres humanos que habitan un mundo en el que nada tienen que decir, nada que compartir. Son personas que salen al anochecer buscando compañía, un auxilio que no encuentran aunque estén acompañados. Fríos, como la luz que los inunda. Solos, como lo está la calle a la que tal vez no se atreven a salir. Es el espejo al que nos enfrenta Hopper, en el que nos obliga a mirarnos más allá de nuestra cómoda y segura apariencia, aquella que mostramos para esconder ante los ojos ajenos nuestra verdadera identidad y fragilidad.

   Son personajes que sufren de manifiesta soledad, perdidos en la ciudad, en espacios que dan una impresión de tristeza total. Las luces brillan en el interior del bar pero no en ellos. Es la imagen de los habitantes de la gran metrópoli, ensimismados en sus propias pensamientos o simplemente vacíos, hastiados de una realidad que ha dejado de ser humana, que ha pulverizado todo sentimiento, simplemente porque no tienen cabida en esa selva de asfalto. No lo saben. Deambulan perdidos sin querer preguntarse el porqué sus pasos los conducen ante una copa y un cigarrillo, buscando la compañía de seres solitarios como ellos, que acodados sobre la barra de cualquier local, posan sus miradas ensimismadas ante cualquier objeto que les sirva de excusa para no enfrentar sus rostros y miserias cotidianas. El miedo los paraliza, les convierte en muñecos de cera o meros maniquíes expuestos en un escaparate de amplias cristaleras. Las luces del diner, que se proyectan sobre la calle solitaria, potencian aún más tan desoladora escena. Hopper crea una intemporalidad, un vaciado del tiempo, la escena se congela, todo es silencio alrededor. 

   Hopper no cuenta la noche sino la sensación que produce la noche, esto último está más cerca de la realidad, lo primero es una copia. Aquí radica el precepto que acompaña la pintura de Hopper, que estaba interesado en las formas y materiales de las calles de la ciudad y edificios de piedra, ladrillo, asfalto, acero y cristal y el efecto de la luz que incide sobre ellos. La luz era la más potente y personal de los medios expresivos de Hopper. Él la utiliza como un elemento activo en sus pinturas, define las horas del día, establece un estado de ánimo y crear un drama pictórico mediante el contraste con las zonas de sombra y la oscuridad. 

   Hopper nos muestra al americano medio, aquel que no es rico ni pobre, libre ni esclavo, con sus anhelos y pesadillas, hombres y mujeres que perfilaron una clase media en transición desde un capitalismo productivo al de consumo. Un hombre medio apático, sin atributos, anestesiado. Los personajes que pueblan los cuadros de Hopper son antihéroes, escasos de originalidad, seres atribulados y grises que perdieron la batalla de conquistar sus propios sueños en pos de una estrecha realidad de bajos vuelos,  criaturas que deambulan perdidos en laberintos infinitos sin conocer jamás el motivo de su tormento. Edward Hopper ambienta sus pinturas en hoteles anónimos, solitarios, donde hombres y mujeres de paso, se preguntan por el sentido de sus existencias, con la mirada opaca, el cuerpo abatido; transeúntes que recorren calles con luces de neón, oficinas, restaurantes de mala muerte, perdidos. Protagonistas del sueño americano, aquel de las promesas del éxito esquivo, cuyas esperanzas de ser alguien se deshoja entre la incertidumbre y la mediocridad en un recorrido tan interminable como estéril. Se trata de individuos que dependen de la opinión de aquellos que los dirigen, buscando su aprobación, ansiosos e inseguros. Son los que la televisión los distrae, al igual que la innovación tecnológica con su panoplia de artefactos desechables. Viven en lugares donde transcurren sus vidas en la incertidumbre, en vez de la seguridad, bajo el modelo capitalista que anuló la seguridad en el trabajo, donde al regresar a casa teme que ésta pueda haber sido tomada. Es la clase media que rehúye preguntarse qué hay más allá, donde la diversión doblega la lucidez, la que piensa en términos privados en vez de públicos, aquella que tiene una coartada cuando suena la hora del coraje cívico. Hopper que retrata todo ello es como el alma de un periodista, es como un apóstata de las convenciones. Hopper nunca intentó “reproducir” el ambiente norteamericano: “Siempre he querido expresarme a mí mismo”, comentó en varias ocasiones. Piensa que la peculiaridad del arte americano está –o debería estar- en el pintor y en su pincel, nunca en la agenda de un secretario de cultura, ni en un programa de reactivación económica.

   A lo largo de su vida depuró su trazo pero nunca abandonó el estilo figurativo. Algunos motivos son recurrentes: las ventanas, las escaleras, las cortinas –por lo general en movimiento-, los faros, los túneles, los postes telegráficos, los puentes y los umbrales. “Es muy difícil pintar a la vez un interior y un exterior”, repetía este artista. A Hopper no le interesa el movimiento sino la pausa. Siempre nos presenta el escenario donde el hecho ocurrió o está por ocurrir. Lo que quiere expresar siempre va más allá de la imagen. Prefiere los momentos de aislamiento, de intimidad, de vacío sensorial. Ante todo nos acerca “un mundo de cosas frías y rígidos encuentros entre maniquíes vivientes”, como dijo Enrique Lihn en uno de sus poemas. “Nunca pude pintar lo que me había propuesto”, reconoció Hopper en su vejez. Tal vez sea eso lo que nos atrae de sus pinturas: la frustración, la posibilidad truncada, lo que no pudo ser.

   Las pinturas de Edward Hopper, las fotos de Robert Frank y otros, capturan estas escenas. Arthur Miller en su Muerte de un viajante, como pocos, desentraña el talante emocional de esta gente de paso, son los Willy Loman de la vida, con sus sueños rotos, Hopper los conoce bien y por eso los elige para pintarlos. La obra de Hopperinspiró e influyó sobre la cinematografía. Títulos, entre otros, como Dinero caído del cielo (Herbert Ross, 1981),  Scarface (Howard Hawks, 1932), Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), Terciopelo azul (David Lynch, 1986), Nubes pasajeras (Aki Kaurismäki, 1996), o Mi vida sin mí (Isabel Coixet, 2002). Directores de cine como Sam Mendes en Camino a la perdición, 2002, o Ridley Scott.

   De la misma forma,el cuadro que aquí proponemos,  ha sido motivo de inspiración para poetas como el alemán Wolf Wondratscheck, dramaturgos como Douglas Steinberg, músicos como Tom Waits, escultores como George Segal y pintores como Gottfried Helnwein quien llegó a calcar el cuadro “Nighthawks”, “Noctámbulos” en su versión castellana, sustituyendo únicamente el rostro de los cuatro anónimos personajes de Hopper por los de Elvis Presley, James Dean, Humphrey Bogart y Marilyn Monroe.

   Nadie que mire este cuadro con detalle puede quedarse impasible ante lo que ve en él, en su claustrofóbica sencillez. Con tan pocos elementos visuales, Hopper ha creado uno de los más desgarradores alegatos hechos en la pintura moderna sobre el tema de la soledad del hombre contemporáneo.

   Mañana o pasado mañana, sentados ante la barra de un bar cualquiera, escondiendo nuestra soledad y miserias cotidianas no confesadas, frente a una copa, podríamos recordar el comienzo del poema de Wondratschek inspirado en esta obra:

It is night
and the city is deserted.
The lucky ones are at home,
or more likely
there are none left.

Autora: Paqui Zurita Corbacho.

«La gran ola de Kanagawa». Hoy leemos un cuadro.

Katsushika Hokusai (1760-1849)

La gran ola de Kanagawa

El grabado japonés más conocido en Occidente es con toda probabilidad  La gran ola de KanagawadeKatsushika Hokusai, se trata de uno de los ejemplos más destacados de la estampación de paisajes Ukiyo-e (pinturas del mundo flotante) del periodo Edo (1615-1868). En este sentido, el historiador Richard Lane concluye: «En efecto, si hay un trabajo que hizo famoso el nombre de Hokusai, tanto en Japón como en el extranjero, fue esta monumental impresión, dejando un impacto duradero en el mundo del arte». La gran ola de Kanagawa  pertenece a una serie de cuarenta y seis xilografías (grabados en madera) que realizó el pintor japonés con el monte Fujivisto desde diferentes ángulos y conocida como 36 vistas del monte Fuji.

En esta dinámica e impactante imagen la gran ola domina la composición, está a punto de embestir bruscamente contra las tres desvalidas barcazas (oshiokuri-bune) en las que los ocho tripulantes de cada una de ellas se afanan para evitar el inminente vuelco. Se trata de un instante dramático en el que se impone el poder de la naturaleza sobre la pequeñez del hombre y su fragilidad. La cresta de espuma de esta ola piramidal se cuelga en el espacio como si se tratase de garras o fauces de monstruos dispuestas a devorar a los marineros ante la imperturbable serenidad del Monte Fuji, cubierto de nieve, que se erige majestuoso en el horizonte entre el sereno hueco que forma la gran ola. El cielo amenaza tormenta, dotando de una imagen más agobiante, si cabe, a la escena. Si nos detenemos algo más ante La gran ola,podremos comprobar que Hokusai  estampó otra secundaria de menor tamaño en un primer plano y que tiene el mismo perfil que el Monte desde la Estación de Fuji, por tanto, Hokusai dibujó dos montes Fuji en este grabado.

Nos encontramos ante la realización de una actividad cotidiana, la faena de la pesca del atún a principios de primavera,  avalada esta idea tanto por la primera línea de nieves del Fuji como por el número de tripulantes que ocupan las barcazas. Para las tareas habituales de la pesca en este tipo de naves sólo eran necesarios cuatro pescadores, el hecho de que a bordo se encuentren  ocho remeros nos da idea de la necesidad de ganar velocidad para llegar rápidamente al mercado de Edo donde los ricos comerciantes pagaban por estos primeros y codiciados atunes de primavera, el equivalente a la mitad del sueldo de una persona normal. Pero fijándonos en la dirección de las barcas, parece que se dirigen a casa volviendo del mercado de Tokyo. La imagen, por tanto, debería aparecer al revés, con las barcas navegando de izquierda a derecha, pero la visión hubiese resultado menos dramática para el espectador japonés que lee de derecha a izquierda, resultando más impactante la imagen tal como finalmente la concibió el artista con la ola de derecha a izquierda. Tal vez fuese este el motivo por el que Hokusai quiso mostrar a los marineros volviendo a casa entre la tormenta.

La seducción de esta estampa se debe fundamentalmente a su pulcritud y  perfección técnica, valores tan asociados popularmente a la mentalidad del pueblo japonés. Una pulcritud que se advierte especialmente en el tratamiento de lalínea del dibujo, y una perfección que se materializa en la técnica del estampado del color. El tratamiento de la línea marca la composición, define  los contornos y establece el ritmo y la cadencia de la escena, potenciando en ella una expresividad dramática e impactante. El otro aspecto formal inconfundible es el color de tonos luminosos, planos y sin mezcla alguna que le otorgan  una enorme vitalidad y fuerza, mientras la combinación perfecta de blanco y azul le otorga a la imagen una armonía precisa. Los motivos principales se encuentran bien delineados con firme trazo negro. Las líneas curvas de la ola se compensan con las rectas de la barca, la furia del mar con la quietud inmutable del Monte Fuji o con la experiencia de los pescadores. El redescubierto pigmento azul de Prusia, que llegó a Japón a través de China, contrasta con su opuesto el anaranjado del cielo. Hokusai consiguió recrear el vitalismo y la fuerza del mar en el arte. Hoy en día lo podríamos considerar como un fotograma, la imagen de una ola detenida en el tiempo antes de romper, es la idea de congelar el tiempo, un adelanto en la manera de ver el mundo.

Estamos ante una imagen de destrucción inminente, donde las fuerzas del Ying y el Yang se hacen patentes. El Ying representado por la violencia de la Naturaleza y el movimiento de la ola, equilibrado con el Yang de la quietud del Fuji al cuál se le atribuían leyendas relacionadas con la inmortalidad. Hokusai materializa la ola en un ser vivo y poderoso, como perfecta simbología de lo que significan las fuerzas de la naturaleza para el sintoísmo japonés, religión original japonesa que incluye la adoración de los kami o espíritus del mundo natural. Las creencias budista del autor en las que se relacionan hombre-Naturaleza-Dios favorecen la idea de que los remeros no estuviesen luchando contra la ola sino discurriendo por el río de la vida. Así, este paisaje sería entendido como un estado del alma, ya que para la mentalidad japonesa, la naturaleza forma parte de nosotros mismos, la esencia  También podría expresar la obsesión de Hokusai sobre la vida y la muerte ¿Quería sugerir quizá Hokusai con esta imagen de destrucción que la “vida del mundo flotante” era efímera? ¿Que siempre hay un peligro acechando?

Manet compró una imagen del «mundo flotante» y la colgó en su estudio, la utilizó como fondo cuando realizó el Retrato de Émile Zola (1868).  Zola declaró que los artistas del «mundo flotante» fueron los primeros impresionistas y los más perfectos. Tal fue el entusiasmo por lo japonés que se acuñó un nuevo término para esta moda “el japonismo”. La influencia de estos grabados en madera llegó a todas partes, desde los personajes y escenas de Toulouse-Lautrec hasta los temas más íntimos de Mary Cassatt. ¿Quizá Gustave Courbet habría podido ver  La gran ola de Kanagawa cuando en 1871 pintó su obra La Ola?Van Gogh tenía una estampa cuando pintó “sus olas” en 1887, en tal sentido escribió a su hermano Theo: “como tú dices las olas son garras y los barcos están atrapados en ellas, puedes sentirlo”. Pronto La gran ola empezó a difundirse ampliamente, y no solo entre los pintores, Claude Debussy trabajó con esta imagen en su estudio y le rindió homenaje al componer en 1905 su obra La Mer. Enla Segunda Guerra Mundial sus detalles fueron utilizados por el gobierno japonés en la confección de un póster que ensalzaba el valor del trabajo. En los años 60 una generación de jóvenes artistas se sintió entusiasmado por las imágenes de la cultura popular, los antiguos grabados japoneses, muy  numerosos, baratos, bien ejecutados con una gran economía de medios. Lichtenstein (1923-1997), pintor estadounidense de arte pop, retomó la idea de la obra de Hokusai y reinterpretó su visión. También en Japón el arte popular tuvo un regreso triunfal a través del póster. Tadanori Yokoo (1936), diseñador gráfico japonés, utilizó La gran ola combinándolacon otros iconos contemporáneos como el tren bala. Ejemplo de la trascendencia de este grabado en nuestros días es que la marca de ropa QuickSilver la utiliza como logotipo. Guinnes en 1998 realizó un anuncio publicitario en el que, una vez más, se reinterpretaba esta obra de La gran ola fusionándola con Los caballos de Neptuno de Walter Crane.

La obra original realizada por el artista no existe. De La gran ola de Kanagawa  podemosencontrar diversas versiones en distintos museos, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, Museo Victoria Alberto de Londres, Museo Británico, etc.

Para hacer las estampaciones Ukiyo-e se empleaban troqueles de madera, la que más se utilizaba era de cerezo, suficientemente blanda para tallarla y bastante dura para conservar la estampación en buenas condiciones después de muchas impresiones. El papel hosho, liso, blanco y relativamente barato, recomendado para la xilografía en color, era sacado de la corteza de la morera. Los artesanos japoneses ponían tinta directamente en el troquel vaciado previamente  con el perfil del dibujo a grabar y colocaban encima el papel boca abajo, finalmente la impresión se conseguía frotando encima del papel, con una muñequilla con un movimiento circular o de zigzag. La producción de estos trabajos se llevaba a cabo con la colaboración de un dibujante, un tallista y un impresor, a los que se añadía un editor que coordinaba y supervisaba la labor de los otros tres. Pero era siempre el artesano que creaba el dibujo el que ponía su nombre en la impresión final.

Enlaces de interés:

36 vistas del monte Fuji 

Obra completa de Katsushika Hokusai

Colección de grabados Ukiyo-e

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Autora: Paqui Zurita Corbacho.

Retrato japonés. Hoy leemos un cuadro.

                     

 

Hashiguchi Goyo (1880 – 1921)

Beauty Applying Powder, 1920

 

   Sin duda, nos encontramos ante un magnífico retrato de Hashiguchi Goyo. Esta obra maestra es uno de los trabajos más importantes del arte japonés del siglo XX, un claro y devoto homenaje a las realizaciones del gran Utamaro (1789-1801), uno de los representantes más destacados del movimiento Ukiyo-e que dominó el arte japonés de mediados del siglo XVIII y principios del XIX.

En este grabado Goyo ha logrado capturar el encanto inocente de esta belleza joven en un momento privado, aplicando el polvo a su cuello y hombros mediante un pequeño cepillo, en una pose sumamente elegante y delicada. La composición es perfecta y rinde homenaje al punto de vista tradicional utilizado desde el inicio del ukiyo-e al representar a la modelo frontalmente en un ¾, donde el rostro ocupa por entero el centro del grabado.

Su ejecución es excelente, de ello nos habla unos colores muy bien seleccionados, exquisitos y aterciopelados, contrastados; la sobreimpresión metálica en oro de la caja decorada del espejo y el anillo de su mano derecha; la mica brillante blanca aplicada sobre el fondo y que se opone deliberadamente al retrato, que no distrae nuestra atención con paisaje alguno o elementos decorativos del interior de la habitación donde se encuentra la joven; las flores del estampado del borde del kimono que se derraman sobre su piel resbalando por su hombro izquierdo desnudo, ofreciéndonos todo un mundo de sensualidad femenina sugerido bajo la seda; los delicados toques de luz rosáceos sobre la piel, que adivinamos suave y delicada, para sugerir volumen; y la  gradación del color en la bata estampada, lo que se llama Kanoko, puntos de color leonado, uno de los motivos más populares del período Edo.

Se trata de la imagen erotizada de una joven mujer durante sus momentos privados, basado en una sensualidad explícita y directa, tratado desde un punto de vista íntimo y relajado. Nos encontramos ante un retrato realista, una representación no simbólica o idealizada, ni inmaterial, su verdadera modelo tenía el rostro tal cual vemos en la impresión.

En el diseño del retrato vemos que no se trata de un simple homenaje a Utamaro donde Goyo absorbe todo el estudio académico del maestro del ukiyo-e, sino que desarrolla ese conocimiento construyendo un diseño propio y modificado para reflejar su propia visión artística y de la cultura moderna japonesa en la que vivía. Realizado con colores planos y con un dibujo muy expresivo, donde la belleza adquiere una dimensión inusitada. Goyo, al igual que sus contemporáneos, quedó fuertemente influenciado por los estilos europeos de la pintura, en particular por los retratos femeninos de Degas y Renoir, sus poses y los tonos de los impresionistas franceses. El resultado fue impresionante.

Hashiguchi Goyo creó sólo 14 copias durante su corta vida, realizando su primera impresión en 1915, a la edad de treinta y cinco, titulada “En la bañera” o Yuami , una obra maestra, y el último poco antes de su muerte en 1921, con tan solo cuarenta y un años. Estas impresiones se encuentran entre las más caras estampas japonesas modernas que un coleccionista pueda adquirir. De no haber sido por su prematura muerte podría haberse convertido en el principal artista japonés del siglo XX.

En Japón se conoce como ukiyo-e la estampación, inicialmente en blanco y negro, de grabados a todo color a partir del S. XVIII realizados mediante xilografía, técnica de grabado en madera, que se remonta posiblemente al periodo Edo (1615-1868). Así mismo ukiyo es un vocablo zen que significa transitoriedad de la vida. Esta  “pintura de un mundo indefinido” cambió su significado a lo largo del siglo XVII para indicar  “el mundo despreocupado” de la vida ciudadana, con sus placeres pasajeros:

   “Vivir sólo el presente, poniendo toda la atención en disfrutar de la luna, el sol, la flor del cerezo y las hojas de arce, cantando melodías, bebiendo vino, divagando, sin preocuparnos de nada de la pobreza que nos mira fijamente cara a cara, evitando toda preocupación, como una calabaza que flota en el río dejándose llevar por la corriente”.

El siglo XVII fue una época de mecenazgo en Japón, dándose impulso tanto a la literatura, el teatro Kabuki, la pinturay, particularmente, el ukiyo-e. Es la época en la que se comienza a experimentar con el color y los temas, siendo éstos directamente tomados de los barrios de placer del Edo (actual Tokio).  En todo caso, el rasgo característico de las nuevas estampas son las escenas de género que artesanos, mercaderes y toda suerte de personajes urbanos, buscaban con fines “relajantes”. No siendo casual que su surgimiento se diese en las casas de placer de Edo, siendo en sus inicios un arte menor vinculado a las clases sociales que frecuentaban dichos ambientes.

Utamaro fue el primer grabador en retratar mujeres desnudas cuyas modelos eran tanto las cortesanas de Yoshiwara (barrios más popular y animado de la época) como las mujeres públicas de los barrios de placer que ejercían sin permiso oficial o cualquier otro tipo de mujer sencilla, lo fundamental eran captar la belleza ideal que se oculta tras el ser corpóreo.

El retrato de esta joven aplicándose los polvos cosméticos de Hashiguchi Goyo, pertenece al género artístico conocido como Bijin-ga, término que  se utiliza para definir los retratos idealizados de mujeres japonesas. Este género no existe en occidente. Estas obras no son pinturas sino Ukiyo-e. La mayoría de los artistas ukiyo-e produjeron obras Bijin-ga, siendo éste uno de los temas centrales del género. Sin embargo, solo unos pocos, incluyendo a Utamaro, Harunobu Suzuki, Shinsui Ito, Toyohara Chikanobu y Kiyonaga Torii, son considerados como los más grandes innovadores y maestros de este género artístico japonés. 

 http://cuadernoderetazos.wordpress.com/2011/06/18/

Autora: Paqui Zurita Corbacho.

«Napoleón cruzando los Alpes», Jacques-Louis David. Hoy leemos un cuadro.

Napoleón cruzando los Alpes, 1800

Jacques-Louis David  

Óleo sobre lienzo, 272 x 232 cm

Primera versión de Versalles

    

Este magnífico retrato ecuestre  de Napoleón pertenece a una serie de cinco lienzos que realizó Jacques-Louis David por encargo del rey Carlos IV de España y mediación del embajador  francés, Charles-Jean-Marie: el del Palacio de Charlottenburgo, la Primera y Segunda versión de Versalles, la de Belvedere y la versión de la Malmaison.  La principal diferencia, y que más los distinguen, son los diferentes caballos que sirvieron de modelo: la yegua «la Belle» que está representada en la versión de Charlottenburgo, y el famoso gris “Marengo” que aparece en los de Versalles y Viena. Enumeraremos algunos más como, por ejemplo, que en el óleo de la Malmaison somos observados por un rostro juvenil mientras que en los lienzos de Charlottenburgo y la Segunda versión de Versalles el Primer Cónsul aparece con rasgos más maduros y severos; igualmente, reparar en que unos lienzos aparecen firmados y fechados y otros no, e incluso la primera versión de Versalles no registra firma. Otros detalles que los distinguen son que el color y tonos de la capa que envuelve al jinete van desde los anaranjados a los rojizos; diferentes arreos en los caballos, pudiendo aparecer o no la martingala; mayor o menor profusión en los bordados del uniforme que viste Napoleón, estilos del bicornio. En la misma línea, mencionar que los paisajes, para los que sirvió de modelo los Grabados de Voyage pittoresque de la Suisse, son unos más oscuros, como sucede en la Primera versión de Versalles, y otros más luminosos.

El planteamiento compositivo está perfectamente estudiado como instrumento de propaganda iconográfica política y del mismo Bonaparte. Aparece montado sobre un brioso corcel con el uniforme de General en Jefe, luciendo un bicornio con ribetes de oro, y armado con un sable de estilo mameluco. Está envuelto en los pliegues de una gran capa que ondea al viento y resalta su figura. Su cabeza está girada hacia el espectador, y hace un gesto con su mano derecha hacia algo que está delante suyo,  el gesto no deja duda de la voluntad del comandante de conseguir su objetivo, no indica la cumbre, sino más bien muestra al observador la inevitabilidad de la victoria y al mismo tiempo ordena a sus soldados que le sigan, la mano desnuda puede indicar que Napoleón deseaba aparecer como un pacificador más que como un conquistador. La mano izquierda sujeta las riendas de su caballo de combate que se encabrita y alza sobre sus patas mientras el viento le sacude la cola y las crines, el mismo viento que infla la capa. En el fondo una línea de soldados intercalados con la artillería avanzan a través del desfiladero. Nubes oscuras cuelgan sobre la imagen y en frente de Bonaparte las montañas se alzan bruscamente. En el mismo primer plano que ocupa la figura del General, sobre las rocas, está grabado: BONAPARTE, ANNIBAL y KAROLVS MAGNVS IMP. Sobre el peto del caballo, está datada y firmada la pintura. El esquema pone de manifiesto la estructura compositiva que se encuentra basada en formas geométricas simples. El sujeto principal encaja en un círculo delimitado por la cola del caballo y el borde de la capa. El pomo de la espada está en el centro de este círculo. Napoleón y su caballo describen la forma de una Z, dotando de dinamismo a la escena, y las diagonales de las montañas y las nubes se oponen entre sí, reforzando la impresión de movimiento. A pesar de los aspectos dinámicos de la composición, la escena aparece estática, debido principalmente a la iluminación con la que David resaltó al protagonista.

En estos retrato David reveló su habilidad en el género del retrato ecuestre, sorprendiendo la monumentalidad del conjunto, las dimensiones del caballo y jinete, que ocupan prácticamente todo el lienzo. Pero sorprende también  el reducido espacio en el que se apoyan las patas del caballo, el breve pero profundo trecho de “escenario” que tiene como fondo las cumbres alpinas de paredes ilusorias que, con sus tonos blanquecinos y restos de neveros, resaltan el volumen del protagonista. Esta pintura demuestra las posibilidades de que disponía el artista para continuar la tradición colorista de Rubens, trayéndonos ineludiblemente a la memoria aquel caballo que pintase el artistas flamenco en la “Caza del Tigre” de 1616. Esta iconografía no es novedosa, los retratos ecuestres de generales, príncipes, reyes y emperadores se remontan al Renacimiento italiano, y se inspiran en las esculturas de la Roma imperial, especialmente en la del emperador Marco Aurelio. Durante los siglos del absolutismo tendrán singular éxito los retratos regios sobre caballos en posición de corveta. El lienzo de David supone una revisión de esta iconografía, a la que se añade ahora la dimensión heroica del modelo.

Napoleón quiso, con este retrato, conmemorar el triunfo de las tropas imperiales de 1800 en Marengo, batalla que se libró contra el Imperio Austríaco por el dominio del suelo italiano. David ilustra e interpreta este episodio histórico identificándolo con la imagen heroica de Napoleón. El momento que capta es el paso del ejército francés a través del desfiladero alpino de San Bernardo, guiado por un victorioso Napoleón a lomos de un brioso corcel árabe, que representa la revolución, mientras él como sereno jinete, personifica la paz. El futuro Emperador de Francia quiso mitificarse al modo de los antiguos héroes clásicos, tales como Carlo Magno que cruzó el mismo desfiladero en 773 persiguiendo a los lombardos o Aníbal en 218 a.C. en su avance hacia las puertas de la mismísima Roma. Ambos nombres, escritos debajo del de «Bonaparte» en una roca del ángulo inferior izquierdo de la composición, refuerzan el simbolismo propagandístico diseñado por la maquinaria imperial. Se sabe que Napoleón cruzó este desfiladero en burro en vez de uno de sus caballos de batalla, tal como se hizo retratar, pero la gran mentira histórica reside en el mismo acontecimiento bélico de Marengo donde Napoleón fue tomado por sorpresa, algo totalmente único e inesperado, y porque fue salvado de la derrota por la oportuna llegada del general Desaix al comienzo de la tarde. Se cuenta que al llegar vio a Napoleón organizando la retirada, y tras ver la situación dijo:” Esta batalla está perdida, pero aún hay tiempo para ganar otra” y se lanzó al contraataque al frente de sus tropas. Desaix fue el verdadero vencedor de Marengo pero su muerte durante el combate le sirvió a Napoleón para manipular la gloria del general y acallar su desastre, atribuyéndose el éxito personal de la batalla. Éste es el punto en que el arte funcionaba como un instrumento de la política, alterando una realidad. De este modo, la misión de persuadir al espectador de su triunfo funcionaba, creándose una verdad conveniente para Napoleón en su camino hacia el poder unipersonal, la hegemonía francesa y la expansión del ideal revolucionario por toda Europa. Se buscaba mediante la imagen promover un ideal político, para lograr así, una hegemonía del poder.

David creó, gracias a Napoleón, un género nuevo de imagen heroica para la que Bonaparte posaba de mala gana y poco, dándole, a su manera una lección de estilo: “La semejanza no la da la exactitud de los rasgos o un granito en la nariz. Lo que hay que pintar es el carácter de la fisonomía, lo que la anima… Nadie se pregunta si los retratos de los grandes hombres se parecen. Basta que en ellos se encuentre su genio”. Así vio David a Bonaparte, como el embajador de la Revolución, seducido y fascinado por quien consideraba su héroe, se convirtió en su pintor oficial, remitiéndonos con sus retratos y pinturas conmemorativas a la era o mito napoleónico. Desde los preámbulos a La Coronación y a la derrota. Y, aunque muchas de estas telas sean pamphlets propagandísticos, no podemos ignorar la importancia no sólo artística sino documental e histórica que comportan.

 

Francisca Zurita Corbacho.

 

 

Picasso «Las bañistas». Hoy leemos un cuadro

 

Las bañistas. 1918. Óleo sobre lienzo. 26.3 x 21.7 cm. Musée Picasso. París (Francia) 

 

   En este pequeño óleo, lo primero que capta toda la atención del espectador son las extrañas proporciones de las tres figuras femeninas de la composición, estilizadas y colosales, escultóricas y de poses audaces. Nos encontramos ante “Las Bañistas”, donde Picasso nos presenta dos figuras femeninas en traje de baño sobre la arena de la playa, mientras otra, un poco más allá, ondea su pelo al viento. La primera de ellas, con bañador color malva, se nos muestra de espalda, con la cabeza girada a la derecha sobre un potente cuello y medio perfil, a la izquierda de la vertical dorsal, con sus dos manos se escurre el resto del agua que permanece en el cabello tras el baño, la pierna derecha descansa sobre la arena mientras que la izquierda, flexionada, soporta el peso y equilibrio del cuerpo. La siguiente figura, con traje de baño carmesí, yace descuidada en una diagonal cuyos extremos lo componen su brazo izquierdo, en una flexión imposible, y la pierna derecha extendida completamente, la joven está adormecida sobre una pequeña elevación que se insinúa sobre la arena, una toalla que sujeta con su mano derecha protege el redondeado rostro del sol, su pierna izquierda doblada en ángulo recto descansa sobre la blanca arena de la costa. El centro de este trío femenino, y que reclama mayor atención, tanto por parte del autor como del espectador, es, sin duda alguna, la muchacha que en despreocupado ademán e imposible torsión corporal, con bañador verde agua rayado en blanco, introduce los dedos de ambas manos entre los mechones de su larga cabellera negra en ademán de sacudirla al aire, bien para secarla o bien para eliminar el resto de arena del mismo, el brazo izquierdo enmarca un rostro que se  gira en riguroso perfil y absoluta desproporción hacia el sol del luminoso día. Hacer notar que los rostros de las bañistas van ganando en detalles y expresividad conforme avanza la composición de derecha a izquierda.

    Un paisaje marino rebosante de aire y luz, dominado al fondo por el faro de Biarritz, es la excusa utilizada por Picasso para enmarcar a “Las Bañistas”. El renovado interés  del pintor malagueño en esta época por los dibujos realistas a menudo lo llevó a copiar fotos y postales que encontraba o le enviaban algunos amigos, como es el caso de esta instantánea que capta la línea de costa del Cabo deMiguel, con el faro al fondo. En el paisaje aquí pintado domina la línea recta, dividiendo el cuadro en tres franjas horizontales. La que cubre la zona superior del pequeño cuadro está dominada a la derecha por el escollo del Cabo con el faro sobre su punta y unas nubes blanquecinas que quedan patentes tras la silueta vertical del mismo, otras tantas aparecen difuminadas ocupando el resto de un cielo brillante y pleno de luz y color. En la franja intermedia, un velero con vela triangular completamente blanca y desplegada es mecido por un apacible brisa marina, a su derecha se adivinan dos escollos rocosos donde van a romper las olas y la izquierda de esta zona, repleta de agua marina, es irrumpida bruscamente por un roca oscura de la arena de la playa que contrasta fuertemente entre ésta y el verde de la inmensidad del horizonte marino. Por último, la franja horizontal inferior es ocupada por las bañistas sobre la arena de la playa. La joven que se nos muestra de pie participa de estas tres franjas espaciales y le sirve a Picasso como elemento divisorio vertical del contenido figurativo del óleo, el paisaje marino y las otras dos figuras, de modo que este conjunto llena casi completamente la zona derecha del cuadro, dejando prácticamente vacía su izquierda.

    Picasso pintó “Las bañistas”en 1918 durante su estancia en Biarritz donde se encontraba de luna de miel con Olga Koklova, bailarina rusa del ballet de Diaguilev. El Picasso de Biarritz está enamorado y sereno, pleno de vigor y creatividad, queda fiel reflejo en sus telas y plasma en ellas la intensidad de sus emociones. Las pinturas de Picasso nos transmiten todo lo que sentía y vivía, sobre todo, en lo referente al amor. Éste  va a constituirse en el hito que va a delimitar un estilo y el siguiente: cada vez que el genial artista se enamora, cambia su estilo pictórico.

    En esta obra se observa un estudio del movimiento que representó para Picasso un deseo de reanudar, tras la Primera Guerra Mundial y como consecuencia de su estancia en Italia en 1917, el dialogo con el mundo clásico. Poco importa que rechace un ideal prefabricado de belleza. Lo importante es que se interesa de nuevo por el uso de formas escultóricas e imágenes que reflejan grandiosidad y figuras robustas, pesadas. Aquí creó bañistas infladas e informes, donde no existe corrección anatómica sino pura deformación por un fin estético, con cabezas muy pequeñas y grandes cuerpos, así como en actitudes corporales imposibles de realizar. Picasso ablanda los huesos para que los miembros de las figuras obtengan un aspecto sinuoso, alarga los cuellos, los brazos, verdaderos protagonistas de la escena, captan el momento vital de cada una de ellas  y   unos pies diminutos, apenas dibujados, rematan unas rotundas piernas. En este sentido, Picasso declaraba haber aprendido de Ingres el modo de descomponer y recomponer a su gusto el cuerpo humano (este tratamiento heterodoxo del cuerpo fue algo que jamás comprendió la crítica del siglo XIX, que tachó a Ingres de pintor excéntrico. Véase como ejemplo “El baño turco”, “La bañista de Valpinçon” o “La Gran Odalisca”).

    “Las bañistas” de Biarritz de Picasso inspiraron e influyeron en la visión del estudio Durbach Block, arquitectos australianos, para idear una casa en la costa de Sydney al considerar la obra del pintor malagueño como una visión pictórica de los espacios y como alternativa para ofrecer una interpretación de la arquitectura orgánica. Hollman House está situada al borde de un acantilado a 70 metros de altura acompañando el paisaje recortado a partir de una disposición arquitectónica que se acopla al paisaje.  En lo recortado del paisaje emerge la edificación, con una serie de espacios vivos que se debaten entre los salientes y los entrantes sobre el mar en comunión con el sol y la costa.

 

   Francisca Zurita Corbacho

 

 

Chagall «El cumpleaños». Hoy leemos un cuadro

El Cumpleaños, 1915.

Marc  Chagall

Oleo sobre tela, 81×98 cm.

Nueva York, Museum of Modern Art, Lillie P. Bliss Fund.

   En esta composición, ocupando  el eje central del cuadro, creando una especie de remolino y dividiéndolo en dos partes iguales, aparecen representados dos personajes, uno masculino a la derecha, Chagall, autor del cuadro, y a la izquierda otro femenino, Bella, esposa del artista. Se trata de una escena de amor, con Marc envolviendo en su vuelo a la joven Bella, a la que se acerca y murmura algo al oído. Acaba de recibir de su joven amante un ramo de flores, él se lo ha regalado por su cumpleaños.

Pocos objetos llenan la estancia aunque encontramos infinidad de detalles que hacen que la vista vaya y venga del cuadro continuamente. Sobre la mesa roja y con tapete azul, el bolsito de Bella, un plato y un vaso,  y el pastel listo para ser cortado. No tiene velas, obedeciendo este detalle  a la falta de tradición en Vitebsk, pueblo ruso natal de la pareja, de no ponerlas en las tartas de cumpleaños.   Dos mantones de Bella colgados por la pared, salpicados de motivos geométricos y pequeñas flores. Observamos también parte de un cuadro, una mesa baja cubierta por un alargado tapete rameado y una pequeña banqueta circular tapizada en negro.

Detrás de la mesa se abre una ventana, adornada con una pequeña cortina, desde la que se ve una calle del pueblo con una iglesia, la parte derecha tiene una apertura para poder airear la habitación. En la otra ventana, la que podemos observar sobre el mantón izquierdo, vemos una escalera de emergencia. Cada una de las aberturas al exterior muestran diferentes momentos de luz, en la que hay sobre la mesa es casi de noche, mientras que la otra nos ciega con su luz, pero esto no importa a Chagall, es su forma de expresar cómo el tiempo, en este instante de felicidad, no existe ni tan siquiera lo ven pasar. Obedece también a un deseo de representar el mundo en movimiento, al que no quiere inmovilizar con su pintura.

El cumpleaños de Chagall es una obra  poética y llena de símbolos, en la que destaca su profundo conocimiento expresivo del color, denso y con fuerza, como un aura mágica. El color  organiza las ideas, formas y ,en definitiva, el mensaje del cuadro.  No atiende a estilo alguno, son utilizados según su propio interés. Es por su contenido, näif y surrealista; por la elección de los signos, simbolista; por la técnica de ejecución, expresionista.  Desordena, modifica la realidad, dispersándola en todas direcciones. Para expresar su amor y cariño, pinta besos, abrazos y ramos de flores. Para expresar lo que es alegre y lo que llega de repente, pinta sus figuras volando. Para expresar sus pensamientos, organiza una serie de formas y figuras que surgen desde cualquier sitio.

Chagall evidentemente es un pintor de estados de ánimo. Aquí nos trae uno de los grandes temas de la vida, el amor, pintado desde lo cotidiano, sintetizando en formas y colores la incontenible felicidad de la pareja, un mundo que parece iluminarse con su amor. Se trata, en definitiva, de un brindis a lo que se dice cuando se es feliz: “creo enloquecer”, “me parece estar volando”, “estar en el cielo”…

A propósito de esta pintura, recuerda Bella: “Tú te arrojas sobre la tela, que tiembla entre tus manos, coges el pincel, aplastas los tubos de pintura (…) de pronto me alzas del suelo (…) tú saltas hacia arriba, te extiendes en toda tu longitud y vuelas hacia el techo (…) Te acercas a mi oído y me murmuras algo (…) Las paredes, adornadas con mis chales variopintos, ondean a nuestro alrededor y hacen que la cabeza nos dé vueltas”.

Francisca Zurita Corbacho

Hoy leemos un cuadro

 

Venus, Vulcano y Marte

Tintoretto, Hacia 1555

Óleo sobre lienzo • Escuela veneciana S.XVI

135 cm × 198 cm

Alte Pinakothek

 

   En esta escena de carácter mitológico Tintoretto nos presenta a Venus,  verdadera protagonista de la escena, reclinada en diagonal.  El pintor la recrea un poco masculina, recordando a la Andrómeda de su  maestro Tiziano.  Su marido, el viejo Vulcano ultrajado, se le acerca y descubre sin pudor su pubis; su figura potente y vigorosa queda reflejada en el espejo del fondo, denotando en el tratamiento escultórico de su anatomía la influencia de Miguel Ángel. En una cuna, detrás, Cupido alado duerme ajeno a la escena. El perro ha encontrado su presa y dirige sus ladridos al amante de Venus, Marte, escondido debajo de la cama.

    El componente erótico de la escena de Tintoretto , nos transporta a un mundo dramático, alejado ya de la calma clasicista y más próximo a la inquietud manierista de Miguel Ángel.

   Respecto a la ejecución pictórica y técnica, Tintoretto aplica la pintura de manera hábil, ligera y libre. Crea un espacio de carácter teatral,  de iluminación escénica profunda que nos asoma ya al Barroco, esto queda perfectamente reflejado en el fuerte contraste de luz y sombra entre Venus y el resto de los personajes. Con su pasión de estilo y gran dinamismo consigue realzar el dramatismo de los acontecimientos. Los escorzos son muy forzados y se combinan con la ilusión espacial. La acción se representa con gran espontaneidad, como una escena doméstica más.

   En este lienzo de Tintoretto no hay ningún mensaje moralizante, el relato del tema mitológico es una simple excusa para llevar al espectador una escena de marcado carácter erótico.

 

   Francisca Zurita Corbacho

El Romanticismo en el arte

 

  El caminante sobre el mar de nubes 

Caspar David Friedrich, 1818

 Óleo sobre tela (74.8 cm. x 94.8 cm.)

 Kunsthalle de Hamburgo (Alemania)

 

Friedrich (1774-1840) concibió aquí la naturaleza infinita, triste, opresiva, solitaria y silenciosa. El hombre, representado de espaldas, inmóvil y extasiado, se pierde en una paisaje místico, en el que la idea de Dios está  presente en la magnitud de este escenario natural y  el encuentro de la tierra con el cielo, la ausencia total de ruidos y el carácter efímero que parece dar a la existencia. Su paisajismo no real, sino líricamente imaginado y soñado, se basa, paradójicamente, en el conocimiento minucioso de la naturaleza y de sus fenómenos. La obra de Friedrich es visionaria y muy bien podría relacionársela con el presurrealismo.

 

Desde el punto de vista artístico es posible considerar al Romanticismo como una actitud espiritual, un estado de ánimo y una manera de sentir, como diría Baudelaire. Nacido en el seno mismo de la tendencia clasicista, con la que contrariamente convive y pugna,  el Romanticismo impone el movimiento de la curva frente a la recta neoclásica, lo pictórico a lo lineal, la agitación del alma y hasta la contradicción al equilibrio espiritual y la moderación, el individuo en lucha constante contra sí mismo, la sociedad y la adversidad demoniaca  al héroe semidivino mítico de origen clásico.

   Se ha singularizado al Romanticismo por la búsqueda de lo medieval frente a la cultura grecorromana. Las épocas más desconocidas o las más heroicas despertaron la atención del hombre romántico. Ya desde el siglo XVII y ,sobre todo, durante la segunda mitad de la centuria de las luces, el arte medieval y ,de una forma especial, el gótico por su reconocida vinculación con los países del norte de Europa había importado a las personas cultas. Sin embargo, a partir del último tercio del dieciocho se prestigia eruditamente. Así, las formas góticas eran comparadas con las ramas de los árboles y se las relacionaba de este modo con la naturaleza en un momento durante el cual se aviva  el interés por el paisaje. El gótico parecía sensación y libertad creativa frente al racionalismo dogmático del sistema clásico, estimulaba la sensibilidad romántica constituyendo un vínculo con Dios.

   Las artes figurativas vivieron, sobre todo en Alemania e Inglaterra, un resurgimiento del paisaje, género que hasta entonces había sido frecuentemente desdeñado y considerado como secundario. Suele tener a la figura humana como centro y una intención moralizante. Pero lo que realmente se trataba de expresar por medio de estos paisajes eran los sentimientos y pensamientos personales. Todo ello determinó que se le diera preferencia a determinados temas, aquéllos donde parecía manifestarse un movimiento desencadenado por la naturaleza: cascadas, incendios, tormentas, mares embravecidos, abismos, crepúsculos, soledad, silencio, etc. La interpretación dada por los pintores de la naturaleza resulta muy diversa. Así, en base a un sistema representativo naturalista, unos aportaron a sus cuadros un carácter simbólico y hasta visionario, a veces místico (Friedrich), a veces dramático y dinámico en el que se advierte cierto preimpresionismo (Turner), y otros realista y sereno (Constable).

De igual forma, en el paisajismo romántico la Historia se halla también presente por medio de las representaciones de escenarios, sobre todo medievales. El colorido parece desbordar al dibujo y el movimiento físico y psíquico se impone a la quietud y a la serenidad. Se retorna a los principios compositivos barrocos, adquiriendo auge el sentido naturalista, realismo formal necesario para reflejar mejor los estados anímicos, lo excepcional y hasta lo horroroso. Se presta más atención a las emociones que a la función didáctica. Frente al individuo o individuos concretos que protagonizan la gesta, el pueblo anónimo, la muchedumbre son los considerados y la desgracia, el hecho trágico y patético, el desastre se equiparó al glorioso en tanto en cuanto tiene capacidad para emocionar, surgiendo ahora el concepto nacionalista de la historia y su consiguiente reflejo en el arte.

   También durante la primera mitad del siglo XIX se puso de moda la representación del tema exótico, oriental y pintoresco en la pintura europea. Es la época de los viajes por efecto de las mejoras experimentadas en los medios de transporte y del espíritu aventurero del Romanticismo. Delacroix, tras su viaje a Marruecos en 1832, introdujo así el asunto en su obra. En España Fortuny, corresponsal de la guerra hispano-marroquí en 1860, inició su serie de temas exóticos seducido por la luz norteafricana.

   Los artistas visionarios, en plena época de la razón, transformaron la realidad traspasando los límites racionales para llegar a la plasmación de la visión, de lo fantástico y lo onírico tanto en sus cuadros como, sobre todo, en sus grabados. . Sus principales obras fueron hechas en las décadas críticas de finales del siglo XVIII y principios del XIX, durante las cuales el Neoclasicismo parece mezclarse y hasta confundirse con el Romanticismo. Artistas como el inglés Blake, el suizo residente en Inglaterra Füssli y el español Goya se encuentran entre los  más representativos que se opusieron a la normativa clásica y a su concepción de belleza universal y única al ofrecer un nuevo espectáculo en sus obras, basado en la fantasía, lo sensible, la diversidad de la realidad y, a veces, hasta en la representación de lo feo, lo horrible y la pesadilla, elementos que  entremezclan las formas realistas y las fantásticas, con significados simbólicos y de interpretación muchas veces ambigua.

Francisca Zurita Corbacho